Mittwoch, 29. Februar 2012, 19.30 Uhr
Leipziger Streichquartett
Stefan Arzberger (Violine)
Tilman Büning (Violine)
Ivo Bauer (Viola)
Matthias Moosdorf (Violoncello)
Anton Webern
Streichquartett 1905
Claude Debussy
Streichquartett g-moll op.10
Franz Schubert
Streichquartett Nr. 14 d-moll D 810
"Der Tod und das Mädchen"
«Man hört vier vernünftige Leute sich unter einander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennenzulernen», schrieb Goethe 1829 in einem Brief an Zelter über die Gattung des Streichquartetts. In der Tat: Ein wesentliches Merkmal des Streichquartetts liegt im Dialog der Stimmen und Instrumente. Dabei sind deren Charaktere vorgegeben. Die 1. Violine spielt die Rolle der «Solistin», die 2. Violine die «Partnerin», die Viola die «Begleiterin» und das Violoncello den «Träger der Handlung». Die Spannung des musikalischen Ablaufs im Streichquartett beruht nicht zuletzt darauf, dass in jedem Moment das Hervortreten des einzelnen aus der «Rolle» oder das Sich-Einordnen als Abweichung von einem nie erreichten Gleichgewicht empfunden wird. Die seit dem 16. Jahrhundert als Inbegriff satztechnischer Vollkommenheit angesehene Vierstimmigkeit wird durch polare Gegensätze der Stimmführung in eine ständige Wechselwirkung gebracht, in der sie als Aspekte einer einheitlichen Satzauffassung erscheinen. Die Instrumente treten mit ihren spezifischen klanglichen Qualitäten und den ihnen eigenen spieltechnischen Möglichkeiten mal in besonderer Weise solistisch hervor, mal ordnen sie sich der gemeinsamen Aussage unter und erreichen damit quasi-orchestrale Wirkung. Dabei verbirgt sich der geistige Anspruch der thematischen Arbeit nicht selten hinter einer ästhetisch attraktiven, scheinbar unproblematischen Gestaltung. So kommen «Kenner und Liebhaber» beim Streichquartett gleichermaßen auf ihre Kosten.
Der österreichische Komponist Anton Webern war seit 1904 neben Alban Berg einer der ersten Schüler Arnold Schönbergs und gehörte damit zum Kern der sogenannten Wiener Schule. In den folgenden vier Jahren komponierte er einige Streichquartett- und Orchestersätze, Klavierstücke und Kammermusik. Erst seine im Frühjahr 1908 entstandene Passacaglia für Orchester befand er einer Veröffentlichung würdig und gab ihr die Werkbezeichnung op.1. Im Frühjahr 1905 sah er im Münchener Schauspielhaus Frank Wedekinds «Hidalla oder Sein und Haben», das ihn in seiner Aversion gegen Prüderie und Bourgeoisie («Diese Philister … voll Stumpfheit») bestätigte und vielleicht sein späteres Näheverhältnis zur Sozialdemokratie auslöste. Im Sommer 1906 promovierte er über den «Choralis Constantinus» des flämischen Komponisten Heinrich Isaac aus dem 16. Jahrhundert. Eine an sein Studium bei Schönberg anschließende Tätigkeit als Chordirektor von Operettenproduktionen in Bad Ischl, die er als «schrecklich» empfand und deshalb bald wieder beendete, hat ihm den Theaterbetrieb trotz zahlreicher Engagements zeitlebens verleidet. Als Komponist war Webern ein keineswegs unkritischer Schüler Schönbergs. Er trat durch einen differenzierten, streng konstruktiven Stil der Zwölftonmusik hervor, der durch spartanische Strukturen, plötzliche melodische Sprünge und präzise Anweisungen zur Spielweise geprägt war. Er hinterließ Kantaten, Lieder, Chöre, Klavierstücke, Orchester- und Kammermusik und beeinflusste u.a. die Komponisten Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen.
Das 1905 komponierte, aus einem langsamen Satz bestehende Streichquartett steht noch deutlich in der Tradition der Spätromantik. Es ist voller Emphase und alles andere als das Werk eines konstruierenden Rationalisten. Als Motto stellte ihm der Komponist Worte des Mystikers Jacob Böhme voran: «Was aber da für ein Triumphieren im Geiste gewesen, kann ich nicht schreiben oder reden; es lässt sich auch mit nichts vergleichen als nur mit dem, wo mitten im Tode das Leben geboren wird, und vergleicht sich mit der Auferstehung der Toten. In diesem Lichte hat mein Geist alsbald durch alles gesehen und an allen Kreaturen, selbst an Kraut und Gras, Gott erkannt, wer er sei und wie er sei und was sein Wille ist.»
Claude Debussy gilt im allgemeinen als Erfinder und Vollender des musikalischen Impressionismus. Dem kann man die Frage entgegenhalten, ob es - ähnlich der nicht an die historische Epoche gebundenen Romantik - einen überzeitlichen Impressionismus gibt, ob sich also der für die Malerei von Manet, Monet, Renoir und anderen geprägte Begriff auf das Gebiet der Musik übertragen lässt. Im Bereich der Literatur käme man wohl nicht auf den Gedanken, Baudelaire, Verlaine oder Mallarmé allein wegen ihrer Gleichzeitigkeit mit den Malern des Impressionismus als impressionistische Dichter zu bezeichnen. Ebenso griffe es zu kurz, das musikalische Werk Debussys und seiner vor allem französischen Zeitgenossen auf Klangmalerei zu reduzieren.
Wie dem auch sei, Parallelen des Oevres von Debussy mit der Malerei der Impressionisten lassen sich in einem höheren Sinn nicht leugnen. Wie die Impressionisten die Malerei aus der Gegenständlichkeit des 19. Jahrhunderts befreiten und die Fenster zu einer ganz neuen Kunst, zur Abstraktion, zum Absoluten öffneten, so bewirkte Debussy einen Quantensprung in der Musik - die Auflösung der bestehenden Formen und Inhalte, die Schöpfung einer neuen Musikalität als Antwort auf die drohende Erstarrung der klassisch-romantischen Musikanschauung. Debussys Neuerungen waren in radikaler Antithese sowohl zu Richard Wagner als auch zum französischen Akademismus entstanden. Demgegenüber führte der mitteleuropäische Weg in gestufter Evolution vom «Tristan» zur Atonalität und zur Zwölftonmusik der Wiener Schule, zwei großen Strömen der abendländischen Musik, die erst in der Mitte des 20. Jahrhunderts in eine Weltmusik einmündeten. Debussy steht für das Hinterfragen überkommener musikalischer Begriffe, die Revision der Dogmen und toten Formen der Vergangenheit, für eine Erweiterung der Ausdrucksformen der Musik, für eine neue freie Musikalität.
Das Streichquartett g-moll gehört zu den Werken, in denen Debussy seinen Stil fand. Die vier Sätze sind aus dem Hauptthema des ersten Satzes entwickelt, in dem sich aus den drei Tönen g, f, d die Themen und Strukturen entwickeln. Auf diesen Satz in Sonatensatzform folgen ein Scherzo, ein Andantino in dreiteiliger Liedform und als Finale ein Allegro wiederum in Sonatensatzform. Das Werk entspricht zwar noch dem traditionellen Formschema, aber innerhalb dieses Rahmens verzichtet Debussy auf die klassische Durchführungstechnik und die periodische Gliederung. Die ungewöhnliche Rhythmik, das immer neue Umspielen eines Gedankens mit exotischen Klängen und die gleitenden Instrumentalfarben waren für das Publikum der Uraufführung in Paris befremdlich. Erst später erkannte man die Bedeutung des Werks. Am prägnantesten ist das Urteil von Paul Dukas: «Alles darin ist klar und deutlich gezeichnet, trotz großer formaler Freiheit. Debussy zeigt eine besondere Vorliebe für Verknüpfungen klangvoller Akkorde und für Dissonanzen, die jedoch nirgends grell, vielmehr in ihren komplexen Verschlingungen fast noch harmonischer als selbst die Konsonanzen wirken; die Melodie bewegt sich, als schreite sie über einen luxuriösen, kunstvoll gemusterten Teppich von wundersamer Farbigkeit, aus dem alle schreienden und unstimmigen Töne verbannt sind.»
Franz Schuberts Streichquartett «Der Tod und das Mädchen» strahlt die beunruhigend abgeklärte Reife und Weisheit aus, die die Werke der letzten Jahre seines Lebens gemeinsam haben. Sie legen das Etikett «Spätstil» nahe, wiewohl ihr Schöpfer noch unter dreißig war. In den geistigen Umkreis des Streichquartetts gehören die letzten großen Klaviersonaten und der Liederzyklus «Winterreise», dessen «schaurige Gesänge» die Nähe besonders spüren lassen. Der Titel bezieht sich unmittelbar auf den zweiten Satz, dessen Variationsthema der Komponist seinem Lied «Der Tod und das Mädchen» entnommen hat. In einem weiteren Sinn passt er auf das ganze Streichquartett, das zwar nicht programmatisch gemeint ist, aber wie eine freie musikalische Paraphrase des gleichnamigen Gedichts von Matthias Claudius wirkt. Das bereits in der Renaissance von Niklaus Manuel und Hans Baldung Grien verwendete Sujet, in dessen Tradition der Tod als Verführer der jungen Frau auftritt, wurde im 19. Jahrhundert wieder aufgegriffen und erscheint in der Gegenwart als eine Art Leitmotiv in Martin Walsers Roman «Brandung» sowie in Ariel Dorfmans Theaterstück «Der Tod und das Mädchen», das von Roman Polanski unter demselben Titel verfilmt wurde. - Das Streichquartett folgt dem klassischen, viersätzigen Modell und präsentiert sich dem Hörer in Schuberts individueller Tonsprache, deren Hauptreize große harmonische Farbigkeit und melodische Inspirationskraft sind. Es zu schubladisieren, wäre vermessen - man höre einfach zu.
